MUÑOZ MOLINA / C. D. FRIEDRICH

En los bosques de Friedrich

ANTONIO MUÑOZ MOLINA
EL PAÍS 19/12/2009


Una figura empequeñecida por la distancia camina inclinada hacia delante por un bosque invernal: puede ser un personaje de un cuento, o el protagonista sin nombre de las canciones del Viaje de invierno de Schubert, o puede ser una de esas siluetas cuya presencia a veces no llegamos a advertir en los paisajes de Caspar David Friedrich, pero que nos dan una idea simultánea de la escala del espacio y de la amplitud de la soledad. Me acuerdo de las canciones de Schubert cuando recorro en la Fundación March los dibujos de Friedrich, muchos de los cuales se hicieron en hojas de cuadernos que el pintor llevaba consigo durante sus viajes a pie por los caminos de Alemania, por los bosques que hace dos siglos aún debían de conservar el misterio y la sugestión de terror de la naturaleza primitiva: bosques aún no atravesados por anchas carreteras y ferrocarriles, no talados masivamente para abrir paso a la civilización industrial. Friedrich se detiene a dibujar rápidamente una vista desde una posición elevada y el bosque se ondula sin límites hacia el horizonte; dibuja unas casas de labranza junto a un arroyo o las ruinas de una abadía y tan sólo a unos pasos se cierra la gran arboleda que está siempre como avanzando sobre el claro abierto tan precariamente en ella por el esfuerzo humano.

Cada árbol aislado irradia a la vez majestad y amenaza. Un roble seco se retuerce hacia arriba como un gigante malherido. Un gran abeto es un inmenso templo pagano frente al cual una cruz erigida para alivio y guía de los caminantes ofrece una dudosa protección. En una hoja del cuaderno, con una pluma muy fina, con un lápiz de punta afilada casi hasta quebrarse, dibuja con extremo cuidado un árbol y junto a él otro árbol y otro y otro más, y parece que la mano actúa más rápido a cada momento y que los árboles llenan horizontalmente el papel como un ejército que se aproxima, el ejército alucinante de árboles que Macbeth veía avanzar hacia su castillo. En el dibujo de cada rama y casi cada hoja hay una voluntad de exactitud tan atenta como la que ponía Durero en reproducir cada uno de los pelos de una liebre, un detallismo de orfebrería gótica, una pasión por apresar el gesto decisivo como la de los dibujos de Rembrandt. La punta del lápiz parece ir más allá de las facultades de la pupila humana y aproximarse a la clarividencia del microscopio: en la Fundación March, junto a alguno de los dibujos, se facilita oportunamente una lupa. Armado de ella, como un detective o un entomólogo, uno se inclina sobre las hojas de papel a veces no mayores que un naipe y sigue viendo más todavía: ve la prisa y la exactitud, y casi escucha el roce del lápiz o de la pluma, comprendiendo ahora mejor esa mirada tan fija de los ojos claros que lo ha desafiado en el retrato de Friedrich pintado por su amigo Von Kügelgen, una mirada de halcón o de águila acentuada por el ceño, el vuelo de las cejas, la nariz ganchuda.

La misma mano que dibuja tan rápido ha consignado la fecha de cada boceto. El cuaderno es un diario de viaje, el testimonio de una inmediatez de hace dos siglos. Lo que intenta el artista es aislar un instante en el flujo del tiempo y en el tránsito de la naturaleza, y por eso le importa anotar que una cierta mata de judías enredándose a lo largo de un palo con todo el vigor del crecimiento fue dibujada el 21 de julio de 1799, o que las hojas de un cañaveral fueron removidas por el viento como banderolas un 15 de agosto. El 23 de noviembre de 1801 vio a una mujer campesina que se cubría la cabeza con un pañuelo y se frotaba las manos sobre el delantal de una manera peculiar. El 6 de octubre de 1815 le llamó la atención un viejo árbol muerto de gruesas ramas amputadas que se abrían como los brazos de un hombre. El 15 de enero de 1802 dibujó a un niño que dormía con la cabeza apoyada en una roca, bajo un árbol trágico en el que se ha posado un loro: es como un boceto para la ilustración de un cuento; el niño se ha perdido o ha sido abandonado por sus padres en el bosque, y a sus pies, dibujadas unas semanas más tarde, hay un hacha de leñador, y a uno se le ocurre que ese hacha es la del padre que ha abandonado a su hijo, o el signo de una de esas amenazas terribles que sobrecogen a los niños en los bosques de los cuentos antiguos.

"Otorgó a lo familiar la dignidad de lo desconocido", dijo Von Kleist de Friedrich. Anotaba en un cuaderno una formación rocosa o la silueta peculiar de un árbol y ese mínimo detalle visual resurgía años más tarde en un cuadro, como esos recuerdos menores que un escritor guarda sin propósito no se sabe dónde y que mucho tiempo después emergen de la memoria para formar parte del tejido de una novela. La instantaneidad es el tiempo del dibujo: en sus paisajes al óleo Friedrich recapitulaba la lentitud de la experiencia, ya en parte transmutada en ficción, en novela sin palabras de personajes de espaldas que contemplan la luna, la lejanía de los bosques y de los mares boreales, los hielos árticos que en realidad él no vio nunca, pero que imaginaría cuando leyera relatos de naufragios.

De niño había visto ahogarse a su hermano, hundiéndose al romperse el hielo en el que los dos patinaban. La celebridad modesta de la que había disfrutado se disipó del todo en los años de su vejez, ensombrecidos por la enfermedad y la pobreza. El 23 de septiembre de 1835, a los sesenta y un años, con la mano derecha severamente entorpecida por una apoplejía, dibujó una línea de montañas que parecen flotar sobre la niebla de un valle que es el espacio del papel apenas rozado por el lápiz, su débil granulación casi disuelta en una tiza con la que está hecho el blanco de las nubes. Se volvió más huraño. Se habituó a dar largas caminatas que empezaban al atardecer y duraban toda la noche. El acompañamiento de las canciones de Schubert en el Viaje de Invierno, que están compuestas en esa época tardía en la vida de Friedrich, me sirve para imaginar el ritmo obstinado de sus pasos, igual que sus dibujos me ayudan a escuchar esas canciones en las que un hombre ha salido de una casa en la que nadie extrañará su ausencia cerrando la puerta tras él y aventurándose por los caminos invernales, embozado contra el frío, sin más compañía que su sombra. Quizás Schubert y Friedrich nos conmueven tanto porque apelan por igual a una sensación de desamparo y asombro ante la naturaleza que fue la que nos transmitieron los cuentos antiguos, en los que está inscrita la memoria de los grandes bosques extinguidos de Europa.

Caspar David Friedrich: arte de dibujar. Fundación Juan March. Madrid. Hasta el 10 de enero. www.march.es/

ARTE ENTRE TIBURONES.

TRIBUNA: RAFAEL ARGULLOL
Arte entre tiburones
EL PAÍS 18/12/2009



Al parecer, hay dos versiones sobre la muerte del marchante francés Ambroise Vollard en 1939, y en las dos interviene indirectamente Arestide Maillol. Según la primera, Vollard murió accidentalmente al ser golpeado por un bronce de Maillol que se deslizó por la repisa situada tras los asientos de su coche cuando el chófer del vehículo frenó bruscamente. De acuerdo con la otra versión, fue precisamente el chófer quien le asesinó al golpearlo repetidamente con la estatuilla de Maillol. En esta versión menos romántica el chófer era un asesino a sueldo de otro marchante. Sea como fuera, Vollard, a su muerte, era un hombre extraordinariamente rico que había convertido el arte en negocio con una habilidad sin precedentes. Picasso fue uno de sus artistas más notables, aunque es probable que su mejor operación financiera fuera la compra de 250 lienzos a un endeudado Paul Cézanne por 50 francos cada uno. Estos cuadros fueron vendidos, más tarde, por 40.000 francos y actualmente aquel fabuloso conjunto costaría en el mercado entre 3.000 y 4.000 millones de euros.


Nadie puede oponerse al poder de Christie's y Sotheby's
Quien ha calculado el valor de los lienzos de Cézanne y recordado el misterio de la muerte de Vollard es el economista y experto en arte Don Thompson en el libro El tiburón de 12 millones de dólares, publicado en Londres el año pasado y recientemente traducido aquí. El libro de Thompson, rigurosamente documentado, puede ser leído desde varios ángulos. En apariencia, y como indica el subtítulo de la edición española, debe considerarse un estudio sobre la economía del arte contemporáneo y la función de las casas de subastas internacionales, como Christie's y Sotheby's a la cabeza. También es la historia pormenorizada de un gran fraude en el que los especuladores se mueven con la misma impunidad que los más distinguidos tramposos de Wall Street. Por último, El tiburón de 12 millones de dólares podría utilizarse como un excelente informe para explicarnos cómo ha podido convertirse en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles en los que la ignorancia con respecto a la gran tradición artística (incluida la vanguardista) sólo es superada por la codicia.

Este último aspecto es el que más me interesa, dado que las demás cuestiones quedan suficientemente aclaradas por el propio Thompson con un alud de datos difíciles de desmentir. En otras palabras, lo atractivo, creo, es preguntarnos cómo se ha impuesto, casi sin resistencia, una idea tan reaccionaria del arte para que tanta gente traduzca el valor artístico en términos económicos y mediáticos hasta encontrar lógica la confusión del estilo artístico con la marca comercial. Thompson demuestra de manera fehaciente cómo en las últimas décadas la imposición de la marca haigualado por completo el mercado del arte y los otros mercados.

La selección de artistas-marcas se ha realizado con los mismos criterios que la de los otros protagonistas emblemáticos del engranaje mercantil, con un creciente desinterés por el talento artístico a favor de la "capacidad de impacto". La consecuencia inmediata de este proceso ha sido la sistemática postergación de todos aquellos que no encajaban en el prototipo u ofrecían resistencia desde su particular concepción artística.

De hecho, el arte mercantilmente hegemónico de nuestros días, y el único visible en los medios de comunicación, es un arte en el que no hacen falta artistas ni críticas ni conaisseurs, ni público si quiera, con tal de que unos subasteros suficientemente poderosos hagan visibles marcas reconocibles. El impacto de la marca, metamorfoseado en obra, es el que influirá en los pujadores millonarios y en los responsables de los "museos contemporáneos", quienes, con dinero público, contribuirán a certificar el valor artístico de lo que inicialmente en la mente de los especuladores, es una operación especulativa.

Naturalmente, el tiburón al que se refiere Don Thompson en su título es el de Damien Hirst, el mayor fabricante de productos de impacto en los últimos lustros y taxidermista más bien mediocre, como lo demuestra el hecho de que su renombrado escualo conservado en formaldehído se deterioró hasta el punto de tener que ser sustituido por otro ejemplar. La elección de Hirst es acertada porque el carácter diáfano de su trayectoria lo hace representativo: no tanto, por supuesto, desde la perspectiva de sus propuestas materiales (lo que nos llevaría a la enojosa e irresoluble cuestión qué-es-una-obra-de-arte) sino del encaje en el engranaje que proporciona al mundo los artistas-marca. Thompson analiza con perspicacia cómo un tiburón australiano mal disecado, al que se ha titulado con perfecta arbitrariedad La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo llega a ser valorado en 12 millones de dólares y, en consecuencia, es transformado en una obra de referencia para el arte contemporáneo.

La supuesta provocación de Hirst es, desde luego, un puro cálculo, pero esto, aunque evidente para todo, no evita que se incorpore al circuito de la autoridad artística, y a esa autoridad se remitirán compradores particulares, museos contemporáneos públicos y bienales de arte encargadas de mostrar lo que verdaderamente cuenta. Lo retrógrado de la concepción que toma como baluarte a los Damien Hirst o Jeff Koons no se fundamenta en la lluvia de millones que cae sobre las cabezas de los que acatan el sistema, sino en la exclusión de los que, con igual o mayor talento, no lo acatan. El mercado usurpa todo el territorio pero, como afirma el crítico de arte Jerry Saltz, "el mercado es una tormenta perfecta de palabrería, interpretaciones sesgadas y especulaciones, una combinación de mercado de esclavos, parqué de bolsa, discoteca, teatro y burdel, donde una casta cerrada y cada vez más numerosa celebra unos rituales en los que los códigos de consumo y distinción se manipulan a la vista de todos".

A pesar de esta evidente manipulación, la tormenta perfecta se abate sobre todos los ámbitos privados y públicos. Con impecable lógica mercantil, los inversores compran productos que puedan reportarles rápidos beneficios; pero lo más demoledor es que los grandes museos acepten las mismas premisas e incorporen a sus fondos, como muestras del arte actual, las mercancías colocadas en el escaparate por los especuladores. En los últimos años, centros de referencia como el MOMA de Nueva York o la Modern Tate de Londres se han plegado a las exigencias de los subastadores y, con frecuencia, si no han adquirido determinadas obras ha sido porque algún nuevo rico ruso o algún excéntrico millonario japonés los ha superado en las pujas. A escala local, cientos de "museos de arte contemporáneo" han actuado según la misma servidumbre, creando así un canon sobre lo que significaba contemporaneidad en el trabajo artístico. A nadie le ha importado que Hirst confesara que eran sus técnicos, y no él, quienes llevaban a cabo las obras que él firmaba. Nadie ha reaccionado porque ya nadie, en las llamadas instituciones artísticas, puede oponerse al poder de Christie's y Sotheby's, y aún menos a las opacas maneras fraudulentas de los Madoff del arte.

Con todo, el escándalo no es tanto económico como artístico. Situado en las antípodas de la vanguardia, sin inconformismo espiritual alguno, el arte oficioso que resulta de estos mecanismos de selección es un arte acomodaticio y servil, por más que, al tener que responder a las piruetas impactantes que exige el mercado, quiera presentarse como provocador y original. Sin ningún género de dudas, las denostadas academias de bellas artes de los tiempos antiguos eran menos dirigistas que los grandes subasteros actuales, y los salones, aquellos ridículos salones que fueron objeto de las burlas de la modernidad, mucho más revolucionarios que la mayoría de nuestros museos de arte contemporáneo, tan estúpidamente arrodillados ante el poder y tan excluyentes. El escándalo no es tanto que un tiburón mal disecado, tras su transformación en obra de arte, quede valorado en 12 millones de dólares, sino que los depredadores devoren cualquier talento que trate de ir a contracorriente.


Rafael Argullol es escritor

LIMPIEZA ÉTNICA EN PALESTINA

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Palestina 1948: de los archivos a los mapas

Dominique VIDAL

Autor, con Sébastien Boussois, de Comment Israël expulsa les Palestiniens (1947-1949), Dominique Vidal propone una síntesis de veinte años de trabajos de los «nuevos historiadores israelíes» y establece aquí la relación entre las revelaciones de dichos investigadores y su traducción cartográfica

Traducción: Caty R.(Tlaxcala)
rebelion.org, tlaxcala.org

Mapas
1948-1949: los diferentes movimientos militares de la primera guerra israeloárabe

Autor, con Sébastien Boussois, de Comment Israël expulsa les Palestiniens (1947-1949), Dominique Vidal propone una síntesis de veinte años de trabajos de los «nuevos historiadores israelíes» y establece aquí la relación entre las revelaciones de dichos investigadores y su traducción cartográfica.

De Gaza a Dimona, pasando por Bagdad y Beirut, Oriente Próximo sigue sufriendo hoy las consecuencias de los sucesos que se desarrollaron hace sesenta años. Dar la vuelta al reglamento de la cuestión israelopalestina nacida con la Naqba (catástrofe en árabe), sigue siendo una condición esencial -aunque no la única- para un apaciguamiento regional.

29 de noviembre de 1947: la Asamblea general de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) divide Palestina en un Estado judío, un Estado árabe y una zona internacional para Jerusalén y los Lugares Santos.

14 de mayo de 1948: Israel declara su independencia y desde el día siguiente se enfrenta a los ejércitos de los Estados árabes que rechazan la división.

20 de julio de 1949: la firma del último armisticio entre Tel Aviv y sus vecinos (en este caso Siria) pone fin a veinte meses de guerra, judeopalestina primero y después israeloárabe.

Entre esas tres fechas, ¿qué pasó realmente? Eso lo que los «nuevos historiadores» israelíes, en treinta años de investigaciones en los archivos abiertos a partir de 1978, han contribuido a explicar ampliamente confirmando, por otra parte, lo esencial de las tesis de sus colegas palestinos. Cada uno a su manera, con convicciones y metodologías diferentes, Benny Morris, Ilan Pappe y Avi Shlaim -entre otros- han sacudido los principales mitos de la historiografía israelí tradicional:

- Contrariamente a la leyenda que presenta a un frágil Estado judío recién nacido y ya enfrentado a los temibles ejércitos de un potente mundo árabe, los nuevos historiadores establecen la superioridad creciente de las fuerzas judías (en personal, armamento, entrenamiento, coordinación, motivación…). Israel también domina estratégicamente al beneficiarse del apoyo político, diplomático y militar tanto de Estados Unidos como de la Unión Soviética. A lo que se añade el último acuerdo del 17 de noviembre de 1947 entre Golda Meir y el rey Abdalá de Transjordania: la legión de este último, único ejército árabe digno de este nombre, se comprometía a no cruzar las fronteras del territorio asignado al Estado judío a cambio de la posibilidad de anexionarse la parte prevista para el Estado árabe;

- Contrariamente a la visión de un Estado judío que después de la guerra buscaba la paz con sus vecinos, los nuevos historiadores ponen de manifiesto que Israel aceptó, al principio, un protocolo por el que se sometía al derecho de la ONU -plan de división y derecho de retorno de los refugiados- con el fin de convertirse en miembro de las Naciones Unidas. Pero a continuación sus dirigentes sabotearon sistemáticamente la conferencia de Lausana, como reconoció Walter Eytan, codirector general del ministerio israelí de Asuntos Exteriores: «Mi objetivo principal era empezar a minar el protocolo del 12 de mayo que nos habíamos visto obligados a firmar en el marco de nuestra lucha para conseguir que nos admitieran en las Naciones Unidas» (1).

Mapa
Un éxodo masivo forzoso, Fuente : Palestine Land Society (PLS), sobre un mapa de Salman Abou-Sitta elaborado principalmente a partir de los trabajos de Benny Morris, Walid Khalidi, Basheer Nijim, B. Muammar y Mustafá Al Dabbagh.

- Contrariamente a la tesis que explica la salida de los palestinos por una llamada de sus dirigentes, los nuevos historiadores demuestran que, en la inmensa mayoría de los casos, se trató de una expulsión. Ni los archivos ni los programas de las radios árabes -registrados por la BBC- contienen la llamada nacional a la huida. En cambio los servicios de información del Hagana, el ejército clandestino judío, evalúan en unas 400.000 las salidas en la primera fase del éxodo (noviembre 1947-junio de 1948) y las atribuyen, en un 90%, a la actuación de los ejércitos y milicias judíos. Y en la segunda fase, a partir de julio de 1948, el proceso de expulsión no deja lugar a dudas. Un símbolo: la transferencia forzosa, a mediados de julio de 1948, de 70.000 palestinos de Lydda y Ramala –casi una décima parte del éxodo total- a instancias de David Ben Gourion, efectuada por Igal Alon e… Isaac Rabin.

Un éxodo masivo forzoso, Fuente : Palestine Land Society (PLS), sobre un mapa de Salman Abou-Sitta elaborado principalmente a partir de los trabajos de Benny Morris, Walid Khalidi, Basheer Nijim, B. Muammar y Mustafá Al Dabbagh.

Mapa
Masacres y anexiones (1948-1949)

Aunque algunos historiadores israelíes todavía defienden la versión oficial de esta tragedia, para la mayoría de los investigadores el debate ya no está en la cuestión «¿fuga o expulsión?», sino en el carácter planificado, o no, de esta última. Recientemente Benny Morris ha añadido la necesidad de la «limpieza étnica» (2), contradiciendo de golpe su propia tesis de siempre, según la cual «el problema palestino nació de la guerra y no de las intenciones judías o árabes» (3). No obstante, esto no le ha impedido insistir siempre en la importancia de lo que llama el «factor atrocidad», precisando incluso, en la segunda versión de su libro maestro (4) que: «Lo que demuestran los nuevos materiales es que los israelíes cometieron muchas más masacres en las que no había pensado antes».

Por su parte, Ilan Pappe consagra totalmente su último libro, el más convincente de todos, a defender «el paradigma de la limpieza étnica, que sustituye al de la guerra», recurriendo tanto a los archivos como a los testimonios orales (5). Después de un estudio sobre el momento de la «transferencia» (6) del pensamiento sionista, trabaja para demostrar detalladamente cómo, desde principios de los años cuarenta, la dirección del Yichouv -la comunidad judía de Palestina-, preparó y después puso en marcha, etapa a etapa, la expulsión de los palestinos.

En cualquier caso, el nuevo mapa del Oriente Próximo resultante de la guerra, primero judeopalestina y después israeloárabe, apenas se asemeja al que había trazado la joven ONU. El Estado judío nació, pero aumentó su territorio en un tercio expulsando a cerca del 90% de los árabes palestinos que había allí. El Estado árabe fue un aborto: se repartieron el despojo entre Israel, que conquistó una parte; Transjordania, que se anexionó lo que quedaba de Cisjordania; y Egipto, que ocupó la Franja de Gaza. En cuanto a Jerusalén, estuvo cortada en dos durante casi veinte años: Israel estableció rápidamente su capital en el oeste y el este –la ciudad vieja y el barrio judío, incluido el Muro de las Lamentaciones,- quedó en manos de los jordanos.

Mapa
La región vista por Israel. La flecha precisa: «Israel forma parte de Oriente Próximo». Fuente: libro escolar, Center for Educational Training (CET), 2000.

Por lo tanto no se podría entender el primer gran conflicto de Oriente Próximo de la segunda mitad del siglo XX sin recurrir a los mapas: el del plan de división, el de los armisticios de 1949 y también, entre los dos, los de los combates y masacres de la guerra. Este repaso de la cartografía es imprescindible, sobre todo teniendo en cuenta que los autores de los hechos y sus descendientes borraron una parte de las fronteras establecidas en la época. ¿Es necesario precisar que son rarísimos los mapas israelíes contemporáneos que recuerdan, por ejemplo, que Galilea, el llano costero entre Ashdod y la Franja de Gaza, así como una parte del Negev formaban parte del Estado árabe? En el momento en que incluso la Línea Verde –frontera del Estado de Israel reconocida internacionalmente antes del 5 de junio de 1967- desaparece de los atlas, se convierte casi en una subversión resucitar los trazados marcados por el Derecho Internacional y las distintas fases de su afirmación -y de su violación…- Paradójicamente, la única frontera realmente visible, tanto sobre el terreno como en los mapas, es actualmente el muro, que el Tribunal Internacional de Justicia de La Haya ha declarado ilegal y, de acuerdo con la Asamblea General de la ONU, ha exigido que se derribe.

Mapa
En los libros escolares israelíes, ni la sombra de una Línea verde… Fuente: libro escolar, Center for Educational Training (CET), 2000.

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Cisjordania, un territorio dividido, situación en enero de 2008

La región vista por Israel. La flecha precisa: «Israel forma parte de Oriente Próximo».
Fuente: libro escolar, Center for Educational Training (CET), 2000.

En los libros escolares israelíes, ni la sombra de una Línea verde…
Fuente: libro escolar, Center for Educational Training (CET), 2000.

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1920: la vieja Palestina del Mandato británico

Una última observación más allá de la época del nacimiento de Israel y del problema de los refugiados palestinos. El conjunto de los mapas que publicaremos el próximo 14 de marzo en el número 89 de Manière de voir, titulado «Historias de Israel», y que reproducimos aquí parcialmente, ilustran un período que se extiende desde la implantación judía en 1920 a la Palestina dividida de 2008.

Estos mapas señalan la continuidad del proyecto concebido por Theodor Herzl y realizado a lo largo de decenios por sus herederos. No muestran sin embargo -ya que no es fácilmente cartografiable- la ruptura producida a causa de la Segunda Guerra Mundial.

El paso del Yichouv al Estado de Israel debe mucho, efectivamente, a la situación que prevaleció después de 1945: el genocidio dio una legitimación trágica a la reivindicación sionista de un Estado, incitada por los aliados que lo apoyaban, y trabajó sobre la mala conciencia de la opinión pública en los países cómplices de la empresa nazi. Sin olvidar a los cientos de miles de personas desplazadas que, no pudiendo regresar a su país ni emigrar a Gran Bretaña o Estados Unidos, no tuvieron otra elección que emigrar a Palestina. Hay muchos factores que participan en «el vínculo entre el holocausto e Israel» señalado por el gran intelectual palestino Edward Saïd…

Bibliografía:

Mohammed Al-Asaad, Mémoires d’un village palestinien disparu , Albin Michel, París, 2002.
Joseph Algazy, Dominique Vidal, Le péché originel d’Israël , Editions de l’Atelier, París, 2002 (1998).
Alain Gresh, Israël, Palestine. Vérités sur un conflit , Fayard, París, 2001.
Ilan Halevi, Question juive , Les Editions de Minuit, París, 1981.
Shlomo Sand, Les mots et la terre , Fayard, Paris, 2006.
Michel Warchawski, Sur la frontière , Hachette, Paris, 2004.

Salvo error u omisión, las fuentes de los mapas son:
Howard M. Sachar, History of Israel , Knopf, New York, 1979; Palestinian Academic Society for the Study of International Affairs (Passia); Before Their Diaspora , Institute for Palestine Studies, 1984; Nations unies, New York; Alain Gresh et Dominique Vidal, Les 100 clés du Proche-Orient , Hachette, Paris, 2006; La Maison de l’Orient, Jérusalem.

Notas
(1) Ilan Pappé, The Making of the Arab-Israeli Conflict , 1947-1951, I. B. Tauris, New York, 1992, p. 212.
(2) Entrevista en el diario Haaretz, Tel Aviv, 8 de enero de 2004.
(3) Benny Morris, The Birth of the Palestinian Refugee Problem , 1947-1949 , Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 286.
(4) The Birth of the Palestinian Refugee Problem Revisited , Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
(5) Ilan Pappe, The Ethnic cleansing of Palestine , One World, Oxford, 2006. Acaba de aparecer en francés, ed. Fayard con el título Le Nettoyage ethnique de la Palestine.
(6) Sobre la cuestión de la «transferencia» ver Amira Hass, «Ces Israelïens qui rêvent de ‘transfert’, le Monde Diplomatique, 2003.

Fuente: http://blog.mondediplo.net/2008-02-18-1948-la-Palestine-des-archives-aux-cartes

Artículo original publicado el 18 de febrero de 2008

Sobre el autor

Caty R. es miembro de Rebelión, Cubadebate y Tlaxcala, la red de traductores por la diversidad lingüística. Esta traducción se puede reproducir libremente a condición de respetar su integridad y mencionar al autor, a la traductora y la fuente.

Shlomo Sand: EL PUEBLO JUDÍO ES UNA INVENCIÓN

Diario PÚBLICO,Junio 2008
EUGENIO GARCÍA GASCÓN - Tel Aviv - 02/06/2008 18:43


Shlomo Sand, profesor de Historia de Europa en la Universidad de Tel Aviv, acaba de publicar "Cuándo y cómo se inventó el pueblo judío", donde cuestiona algunos principios de la historia sionista oficial.

El libro se ha mantenido cuatro semanas en la lista de los más vendidos en Israel, algo que Sand no acaba de entender. A cambio ha tenido pagar el peaje de recibir anónimos donde se le amenaza e insulta, llamándole kelev natzi masria (perro nazi apestoso) y otras lindezas. Sin embargo, no parece muy preocupado. El libro contiene dos tesis que en el pasado tuvieron cierto predicamento, también entre historiadores sionistas, pero que hoy han sido archivadas: que los actuales judíos provienen de pueblos paganos que se convirtieron al judaísmo lejos de Palestina, y por lo tanto no descienden de los antiguos judíos, y que los palestinos árabes son los únicos descendientes de los antiguos judíos.

Decir que el pueblo judío es una invención del siglo XIX parece una provocación.

A finales del XVIII y principios del XIX surgió el nacionalismo, y en la segunda parte del XIX se cimentó la idea del nacionalismo judío. Los franceses sabían que su pueblo existía desde los galos, los alemanes sabían que su pueblo existía desde los teutones, y los judíos empezaron a pensar que eran un pueblo desde el segundo Templo.

Y en su opinión eso no es correcto.

Sostengo que eso es una "invención", de la misma manera que no creo que hubiera un pueblo francés hace 250 años. La mayoría que vivía en el reino francés no sabían que eran franceses, incluso no lo sabían en la primera mitad del siglo XIX.

Sin embargo, los judíos siempre han tenido una identidad.

No creo que haya habido un pueblo judío hasta recientemente. Incluso le diré que ni siquiera pienso que hoy haya un pueblo judío.

¿Por qué?

La Biblia no es un libro histórico, es un libro de teología. Fueron los protestantes, y luego los judíos, los que convirtieron la Biblia en un libro de historia.

¿El pueblo judío es una invención cristiana?

Así es. Pongamos por ejemplo el supuesto exilio judío. El exilio nunca existió. Cuando los romanos destruyeron el Templo en el año 70 de la era cristiana, no expulsaron a los judíos por la fuerza. Los romanos nunca exiliaron a pueblos, algo que sí hicieron los asirios y los babilonios con algunas elites.

¿Cuándo empezó entonces esa versión de la historia?

La historia sionista tomó un mito cristiano del mártir Justino, que fue el primero que dijo, en el siglo III, que Dios había castigado a los judíos con el exilio porque no aceptaron a Jesús. Esa es la primera vez que afirma que los judíos fueron deportados.

Entonces, no hubo deportación...

Es cierto que los romanos no permitieron a los judíos que vivieran en Jerusalén, pero los cristianos crearon la fantasía de que no se les permitió vivir en toda Judea. La raíz del mito del exilio judío es cristiana. Nunca hubo exilio. No hay ningún libro científico que lo diga. En los billetes de 50 shekels se dice que Tito deportó a los judíos, pero es un mito.

Esto va en contra de lo que se dice comúnmente.

Así es, aunque ahora hay historiadores que dicen "Bueno, no hubo exilio pero sí que hubo emigración". Lo cierto es que como los griegos y los fenicios, los judíos viajaron por el Mediterráneo...

¿Acaso no es cierto? En España ya había judíos en aquella época.

Antes de Jesucristo había en Palestina entre medio millón y un millón de judíos. La inmensa mayoría, un noventa por ciento, o quizás un noventa y cinco por ciento, eran campesinos. Los judíos no eran como los fenicios o los griegos, no viajaban tanto como ellos por el mar. La proporción de los que salieron es infinitamente muy pequeña.

¿Incluso después de la destrucción del Templo en el año 70?

Incluso entonces. Lo que ocurrió antes del 70, en el periodo que va de los Macabeos a Adriano, es que el judaísmo comenzó a dispersarse. Atención, el judaísmo fue el que se dispersó, no los judíos. Es cierto que salieron comerciantes y soldados que llevaron consigo la idea monoteísta, pero no fueron muchos. Los Macabeos conquistaron Edom y obligaron por la fuerza a sus habitantes a convertirse al judaísmo. Lo mismo ocurrió en Galilea. Desde el siglo II antes de Cristo hasta el siglo II después de Cristo, el judaísmo fue el primer monoteísmo proselitista.

¿Ocurrió lo mismo en la diáspora?

En el Mediterráneo, a finales del siglo I después de Cristo había cuatro millones de creyentes judíos. Es en ese periodo proselitista cuando el judaísmo se proyecta en el Mediterráneo.

¿Quiere decir que la mayoría de los judíos del Mediterráneo no venían de Palestina?

Efectivamente, la inmensa mayoría no venían de Palestina. Eran conversos. Desde la época de Adriano, en el siglo II, se experimentó una caída drástica del número de judíos porque muchos se convirtieron al cristianismo. De cuatro millones de creyentes judíos se bajó a un millón.

¿Se convirtieron al cristianismo?

Y lo que voy a decir ahora está relacionado con España. A principios del siglo IV se produce la victoria del cristianismo con Constantino y decrece el número de judíos. El judaísmo prevalece sobre todo en Palestina, en Babilonia y en el norte de África. En el norte de África, en el siglo VII, cuando llega el islam, quienes luchan contra el islam son los judíos. Hay una reina judía bereber, Dahia Kahina, que luchó contra los musulmanes. El historiador árabe Ibn Jaldun menciona que en la zona había tribus judías muy populosas. La reina Kahina murió luchando contra los musulmanes en 694. Tariq ibn Ziyad, el conquistador de España en 711, era bereber. Hay muchos testimonios cristianos antiguos que dicen que los conquistadores eran judíos y musulmanes. Muchos judíos se sumaron al ejército musulmán porque padecieron mucho durante los reinos visigodos.

¿Sólo entonces entran los judíos en España de forma masiva?

Me he preguntado a menudo por qué había tantos judíos en España y no en Francia o Italia, por qué había tantos judíos en el lugar geográficamente más alejado de Palestina. Es obvio que hubo algunos soldados y comerciantes que se convirtieron, como en Francia o Italia. Pero, ¿por qué de repente hay tantos judíos en España? Creo que la respuesta se ha de buscar en la conquista bereber de judíos y musulmanes. El conquistador Tariq ibn Ziyad pertenecía a la tribu Nafusa, la misma tribu de la reina Kahina. Si en 711 Tariq ocupó un puesto tan destacado, es muy posible que en 694 fuera un soldado en el ejército judío de Kahina. No puede ser de otra manera. Con gran seguridad Tariq era un judío que se convirtió al islam. Si se leen los testimonios antiguos, se ve que los cristianos acusan conjuntamente a los musulmanes y a los judíos de la conquista de España. Creo que es por eso por lo que el número de judíos en España es tan superior al número de judíos en Francia o Italia.

Entonces, ¿la mayoría de los judíos españoles provenían de los judíos bereberes conversos?

En efecto. Pondré otro ejemplo, el de los judíos de Yemen. También hubo un reino judío en Yemen durante 120 años, a finales del siglo V y principios del VI, una tribu que se había convertido al judaísmo.

Usted menciona también el reino de los jázaros, un pueblo originario de Asia central, que se convirtió al judaísmo.

Con los jázaros ocurre exactamente lo mismo: es el judaísmo, y no los judíos, el que se expande. La masa demográfica más numerosa es la de los jázaros. Es curioso que el sionismo reconoce la importancia de los jázaros hasta 1967, y después deja de ser una tesis legítima.

¿De los jázaros provienen los judíos ashkenazis de Europa?

Así es. Los mongoles expulsaron a los jázaros hacia Europa. No puede ser que los judíos de Polonia vengan de Alemania, porque en Alemania, en los siglos XII y XIII, apenas había unos cientos de judíos, y de ahí no se puede pasar de la noche a la mañana a tres millones de judíos en Polonia, es sencillamente imposible. Los judíos de Polonia, y de otros países de Europa oriental, sólo pueden venir de los jázaros. Todavía en 1961 hay un prestigioso historiador israelí que afirma que los jázaros son los antepasados de los judíos de Europa oriental. Entonces aún se aceptaba que no provenían de Alemania.

Su teoría es que la inmensa mayoría de los judíos de hoy no provienen de Palestina sino de otros pueblos que se convirtieron al judaísmo.

Así es. Pero hay otra cuestión importante: Si no hubo exilio en Palestina, si los romanos no expulsaron a los judíos, ¿qué les ocurrió a los judíos de Palestina? Hay muchos historiadores israelíes, incluidos Yitzhak ben Zvi, el segundo presidente de Israel, o David ben Gurion, que hasta 1929 afirman que los palestinos árabes son los verdaderos descendientes de los judíos. Esta tesis que sostuvieron los mayores sionistas se murió en 1929. Todavía en 1918 Ben Zvi y Ben Gurion escribieron juntos un libro donde se afirma que los palestinos son los auténticos descendientes de los judíos. Sin embargo, decir esto hoy es causa de escándalo.

El sionismo no lo acepta.

Es necesario comprender que hay dos versiones del nacionalismo, una del río Rin hacia Occidente y otra del Rin hacia Oriente. En todas partes se inicia el nacionalismo como un fenómeno racista etnocéntrico, pero en Occidente deriva hacia un movimiento político civil. En cambio, al Oriente del Rin prevalece su carácter etnocéntrico. En las dos partes hay racismo. En Francia, si tienes la nacionalidad francesa eres francés, gracias a los valores republicanos. Pero en Alemania, incluso aunque tengas la nacionalidad no eres necesariamente alemán. En Polonia, desde 1919, si no eres católico no eres polaco. El sionismo nació entre Alemania y Polonia y por eso recibió una forma medio alemana y medio polaca.

Pero un judío es el hijo de una madre judía.

Sí según la ley religiosa, pero para el sionismo el judaísmo es pueblo y nación. No se puede entrar pero tampoco se puede salir. Sólo se puede entrar si te conviertes religiosamente. El sionismo no era religioso pero utilizó la religión porque no disponía de otros instrumentos para delimitar el judaísmo. Mi tesis es que el sionismo asumió los componentes etno-religiosos de los polacos y etno-biológicos de los alemanes y creó una especie de nacionalismo cerrado, que no es político ni civil como fueron los nacionalismos occidentales.

¿Y cuál es su pronóstico de cara al futuro?

Al día de hoy el sionismo conserva su carácter etnoreligioso y creo que eso destruirá el Estado de Israel.

¿Por qué?

El Estado de Israel dice que es el Estado del pueblo judío y que es un Estado democrático y judío, y eso es un oxímoron, una contradicción. Un Estado democrático pertenece a todos sus ciudadanos. Una cuarta parte de los ciudadanos de Israel no son judíos, pero el Estado dice que pertenece sólo a los judíos. Hay leyes que dicen que el Estado es judío, y que el Estado no está abierto a los demás. El sionismo no reconoce a los "israelíes" no judíos y esto no puede continuar. Incluso si Israel sale de los territorios ocupados no habrá calma. Los árabes están viviendo en un Estado que dice que no es de ellos, en cuyo himno nacional se habla del "espíritu judío". ¿Cuánto tiempo puede durar esta situación?

ISRAEL: MITOLOGÍA DE LA COLONIZACIÓN

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Shlomo Sand y Jacques Attali discuten sobre la identidad judía.
Publicado en Uncategorized el 23 Octubre 2009 por txomingoitibera

Este debate tuvo lugar en febrero de 2009 promovido por L’EXPRESS :

El uno se sitúa en el campo de la fe, de la tradición, el otro cultiva la crítica y desmonta los dogmas sionistas. El francés Jacques Attali, autor del Dictionnaire amoureux du judaïsme (Plon), y el israelí Shlomo Sand que ha publicado Comment le peuple juif fut inventé (Fayard), debaten los fundamentos de la identidad judía y de la legitimidad del Estado hebreo.

L’Express: Ben Gurion dijo: “Israel es la interpretación moderna del judaísmo” ¿Están de acuerdo ustedes dos con esa afirmación?

Slomo Sand: El judaísmo no es un pueblo ni una nación; es el primer gran monoteísmo, base de todos los demás. Hemos conservado el universo simbólico, la sensibilidad y la cosmología del judaísmo, pero Israel es su negación de algún modo. Es un Estado laico que se aprovecha de la religión y la utiliza para justificarse.

Jacques Attali: Para mí el judaísmo se define por dos ideales, un Libro y una Tierra que, a veces, pueden revelarse como contradictorios. Se instauró primero por una historia teológica verdaderamente fundadora que nutrió una aventura humana extraordinariamente compleja y dinámica. Se caracteriza después por la idea de progreso; el judaísmo aportó al destino humano la la idea del tiempo no cíclico: no estamos ahí para asumir el mundo y reproducirlo tal cual, sino para transformarlo y re-crearlo. En cuanto a Israel, para mí es ciertamente una de las formas de realización del judaísmo –que por primera vez desde hace dos mil años, ha llegado a ser demográficamente mayoritario. Ahora bien, las condiciones de supervivencia de esta realidad exigen, espero que por poco tiempo, contradecir ciertos ideales del judaísmo, aunque no en lo esencial, a saber que el pueblo judío no podrá estar satisfecho si antes no lo están sus vecinos.

Shl. S.: En tanto que historiador, no creo que la Biblia pueda servir de fundamento a la existencia de Israel. Son los sionistas quienes han hecho de ella el fundamento de la creación de un Estado nacional. Además, en la tradición popular judía, la Biblia tiene menos importancia que sus comentarios, la Mishna y el Talmud.

J. A.: Eso que dice usted es históricamente inexacto. El pueblo judío se constituó ante todo alrededor de un libro, la Torah, el resto de las escrituras fue apareciendo en torno a ese pilar. Por consiguiente todo lo que ha contribuído a fundar la identidad judía depende de los comentarios, ya se trate de la Torah o de los Profetas. El pensamiento cabalístico del Zohar gira ampliamente alredeor de un profeta al menos que es Jeremías. El judaísmo se estructura competamente alrededor del Libro del que es portador y mensajero.

Shl. S.: No estoy de acuerdo, tampoco con su visión del judaísmo como factor de progreso. Creo que la dimensión del tiempo cíclico existe tanto en el judaísmo como en las otras religiones. El Mesías no tiene por qué venir en el futuro, puede venir en cualquier momento. No ncuentro en el judaísmo esa noción del tiempo que progresa.

J. A.: Falso. El concepto de Tikkun olam (recomponer el mundo) está en el centro del judaísmo. No estamos aquí para que el mundo se repita, sino para mejorarlo. Esta idea ya estaba presente en el discurso de Salomón cuando inauguró el Templo y en bastantes más textos. Ello implica la idea de progreso y de altruismo.

Shl. S.: Usted sostiene también que el pueblo judío ha estado exiliado desde su expulsión de Judea por los romanos el año 70 d. C., lo cual es históricamente discutible. En mi libro demuestro que la noción de exilio no es un invento judío. Fue San Justino mártir, quien el el siglo II de nuestra era quien desarrollo, por razones útiles al cristianismo, la idea de un pueblo judío castigado y exiliado. Hay investigaciones que prueban que la diáspora judía de la antigüedad se debió bastante más a un fenómeno de conversión al judaísmo de ciertas poblaciones de la cuenca mediterránea que a la dispersión del pueblo hebreo. Los judíos no fueron exiliados de la tierra de Canaán. No hay más razones para creer en “nuestros-antepasados-hebreos” que las que hay para creer en “nuestros-antepasados-galos”. En aquellos tiempos el judaísmo era proselitista, luego renunciaría a serlo. En el Imperio romano e incluso en el helenismo, los judíos mostraron cierto interés en convertir a su fe a todos los pueblos del Mediterráneo.

BabiloniaJ. A.: Ese exilio no fue el primero. ¡Ni siquiera fue esencial! ¿Qué hacemos con el primer exilio de los hebreos bajo Nabucodonosor?

Shl. S.: El pueblo judío en su conjunto no fue deportado a Babilonia. En el siglo VI a. C. Los babilonios deportaron a las élites políticas e intelectuales de Judea. Ese exilio es, según creo, la fuente del monoteísmo judío en la medida en que se produjo un encuentro entre los hebreos y las religiones babilónicas y persas. Esto es lo que contribuyó en gran medida a la redacción de la Biblia tal como la conocemos hoy en día. Pero, en lo que respecta al segundo exilio el año 70 d. C., sostengo que no se produjo según la versión mítica en la que se nos presenta habitualmente.

J. A.: Eso no tiene ninguna importancia. Ese exilio no es más que un episodio entre otros de la historia judía.Sh. S.: Todo lo contrario, porque está en la base de la pretensión de los judíos de exigir para ellos la tierra de Palestina como su cuna histórica.

J. A.: No, esa base está en Abraham, en David y en mil años de historia después.

Shl. S.: Nada de eso. En la declaración de independencia del Estado de Israel, está escrito que el pueblo judío fue expulsado por los romanos y que ha retornado a su tierra después de andar errando durante dos mil años. Es el fundamento mismo de la reinstalación de los judíos en Israel.

J. A.: No estoy del todo de acuerdo. El fundamento de Israel es Dios hablando a Abraham. No es casualidad que el nombre elegido para el nuevo Estado fuera Israel. Israel es el nombre que Dios dio a Jacob según el versículo del Génesis (32: 29). Antes del primer exilio ya hubo el Reino de David mil años antes de Cristo. Decir que el ideal judío comienza en el año 70 es un absurdo.

Shl. S.: La justificación de la colonización sionista sobre la tierra de Palestina emana de la ideología sionista, la cual se apoya en un mito histórico. Usted escribe en su libro que después del año 70 d. C. se exiliaron de Judea 2 millones de judíos. ¿De dónde sale esa cifra? De la historiografía oficial sionista. A partir de los trabajos de investigación efectuados por demógrafos israelíes, queda probado con claridad que en la tierra de Canaán de aquel tiempo sólo podían vivir entre 500.000 y un millón de personas, teniendo en cuenta los medios de producción agrícola y de susbsistencia. Así pues es impensable que hubieran dejado su tierra dos millones de judíos. No existe por el momento un solo libro serio de historia dedicado al exilio judío posterior al año 70. ¿No lo encuentra usted extraño?

J. A.: Usted le da demasiada importancia al exilio del año 70 y este no ocupa el lugar que usted le atribuye en la historia judía.

Shl. S.: Del mismo modo, los arqueólogos y los historiadores israelíes actuales ponen en cuestión numerosas páginas de lamoises rompetablas historia sagrada de Israel. No hubo por ejemplo Éxodo ni esa salida de todo un pueblo de Egipto. En cuanto a la estrella de David, seña instantánea de nuestra identidad, su origen no es judío: es un símbolo indio que se integró muy tardíamente en la simbología judía. No me molesta la mitología; con una sola condición: que no se vuelva contra otros pueblos y, sobre todo, que no haga distinción entre judíos y no judíos en términos de derechos. Yo vivo en Israel, en principio laico. Ahora bien, en ese Estado, una persona judía no puede casarse con una persona no judía, tiene que irse al extranjero para hacerlo. Es insoportable en el siglo XXI y es la herencia de la religión de nuestros padres. Israel debería pertenecer a todos los israelíes; de hecho un moldavo recién llegado, se encuentra allí más en su casa que mi vecino de despacho de la universidad de Tel Aviv que es un árabe israelí.

J. A.: El judaísmo no se reduce a eso. Hay que comprender la inmensidad del judaísmo, en la cual el Estado de Israel no ocupa más que una pequeña dimensión. El judaísmo merece ser conocido más allá de la caricatura dibujada por sus detractores que ven en él un pensamiento sectario, que denuncian su vinculación al estado de Israel, que atizan la polémica con los cristianos… Intento mostrar la gigantesca extensión de la aporatación judía al pensamiento universal, a la invención del tiempo, al método científico, todo lo que prueba cuan generoso, vasto y sofisticado es ese pensamiento. Ha sido realmente conformador de la historia humana; no sólo por que aportó la idea del dios único, sino también la de poner por delante al prójimo y la idea de que la vida es más importante que todo, incluso que la fe.

L’Express: En cualquier caso, ¿no está eso lejos de la política practicada por Israel?

J. A.: El pueblo judío existe más o menos desde hace tres mil años. Tres milenios de los cuales no ha sido realmente un Estado más que durante unos ciento veinte años o, todo lo más, tres siglos si contamos por extensión el periodo de los Asmoneos. ¡Tres siglos en tres milenios! Así pues el judaísmo no se limita al Estado de Israel. Es fundamental que Israel haga todo lo posible para sobrevivir pero si, dentro de mil años, tuviera que desaparecer o si tuviera algún día que dejar de ser un Estado j udío, el judaísmo podría aún proseguir su gran aventura. Incluso si Israel experimentase un proceso de desjudaización y entrase a formar parte del proceso de oriente medio.

Shl. S.: Sobre este último punto, tengo que decir que nosotros los israelíes somos habitantes de Oriente Medio y como tales debemos considerarnos.

J. A.: El judaísmo comporta también la ambición de progreso universal, Vivir en Oriente Medio no significa volverse oscurantista como, a veces lo son sus vecinos ¡so pretexto de ser mejor aceptado por ellos! Israel es portador de la llama de la democracia y de la lbertad con toda su vocación de legar a ser un Estado como los demás y de fundirse en la región. La cuestión esencial está en saber si la carrera de velocidad entre la civilización y la barbarie será ganada por la civilización. Israel con un Estado Palestino que le es necesario, ¿será capaz de hacer valer los ideales en oriente medio y no contentarse con ser aceptado al precio de renunciar a los principios de progreso? Ahí es donde el judaísmo es fundamental para no perder el rumbo. Sin el judaísmo, Israel estaría condenado a la desaparición.

Shl, S.: Yo, como israelí, no estoy seguro de haber aportado democracia a la región. Lo mismo que los americanos en Irak. Por la opresión que estamos haciendo reinar desde hace cuarenta años sobre los territorios ocupados, por la ausencia de cualquier proyecto político válido dirigido a los palestinos, hemos debilitado el ideal democrático en el Próximo Oriente y desacreditado a las fuerzas laicas. No niego la afinidad ni la solidaridad entre los judíos del mundo, sobre todo después de la Shoah, pero deploro que a causa de ese vínculo, los judíos del mundo entero se arroguen un derecho sobre la tierra de Israel superior al de sus habitantes árabes. Un judío francés puede, en cualquier momento, irse de Francia y venir a instalarse en Israel disfrutando de una ciudadanía de pleno derecho; un árabe israelí que ha nacido y vive en esta tierra, no tiene las mismas posibilidades.

J. A.: Israel es un país al que se le pide una moral superior a lde del resto del mundo, cuando está rodeado de gente que quiere su destrucción. En muchos aspectos, la existencia del Estado Palestino es mucho más importante para la supervivencia de Israel que para la de los países árabes. La mejor prueba de ello es que estos últimos no han hecho nunca nada para crearlo, y eso que ha sido posible desde 1947.

EN EL JARDÍN DE SOROLLA

EL PAIS, BABELIA 06/06/2009


"En el jardín de Sorolla"

ANTONIO MUÑOZ MOLINA



En sus autorretratos Joaquín Sorolla tiene con frecuencia una actitud de acecho. Se pinta a sí mismo un poco inclinado hacia delante, el pincel en una mano, la paleta en la otra, la mirada ansiosa en el espectador, o en el espejo en el que está viéndose, o en el lienzo al que una vez más está enfrentándose, o en esa fracción del espectáculo incesante del mundo que está queriendo atrapar, sabiendo que por muy atentamente que mire y por muy rápido que pinte las cosas habrán cambiado o habrán desaparecido al cabo de un parpadeo. "Hay que pintar y pintar y pintar, no queda más remedio", escribió en una carta. Cuando no pintaba estaba imaginándose cuadros o dibujos veloces o escribiendo cartas en las que divagaba a toda velocidad sobre la pasión y el tormento de su oficio: "No hay nada inmóvil en lo que nos rodea. Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!".

"No hay nada inmóvil en lo que nos rodea. Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!"

Ramón Pérez de Ayala, que tuvo ocasión de observar de cerca a Sorolla cuando posaba para él, lo describe como un hombre devorado por la prisa: "Sorolla estaba aquejado de una impaciencia, de una urgencia trágica... Era como una cuerda sonora estirada hasta el límite agudo de su elasticidad". Pero la vehemencia de esa mirada de los autorretratos no es sólo la de la angustia, la del remordimiento del trabajo pendiente contrastado con la fugacidad del tiempo; es también la de una curiosidad maravillada hacia la belleza y la variedad del mundo que nunca atenúa la desgana ni socava el desengaño; es el fervor doble por las cosas visibles y por el oficio de representarlas; es la mirada cordial del hombre que ha sido pobre y ha salido de la penuria gracias a su trabajo hacia aquellos que han de trabajar con sus manos y nunca obtienen lo que merecerían; la del esposo que contempla a su mujer con un amor que parece haberlo unido a ella desde siempre y se fortalece con el paso de los años; la del padre que se asombra de la existencia soberana de los hijos y a la vez ve en ellos el fruto de la pasión sexual que lo une a su mujer en una secreta conjura. En el Prado uno ve ahora el retrato prodigioso de su hija mayor, María Clotilde, y se conmueve más todavía al leer lo que Sorolla escribió en una carta a su mujer: "...porque esa niña eres tú y soy yo, así que amándola tanto nos corrobora el cariño que sentimos por nosotros mismos".

Hay que mirar con mucha atención a esa niña, pintada en 1900, cuando tenía ocho años. El pelo negro, los ojos negros y serenos, las manos juntas, tal vez jugando con los pulgares mientras posaba para su padre, con dulzura y paciencia, a la vez con atención y con ensimismamiento. La bata que viste es un deslumbramiento de blancos más rico de matices cuanto más se mira: el blanco puro del algodón en la luz, el blanco azulado que refleja los azules blancos y azules de la pared, el blanco suavemente gris que es la sombra de lo blanco en los pliegues de la tela, el que ronda el amarillo, el blanco translúcido como de nácar, el que resalta más todavía por contraste con el rojo infantil de los labios o con el rosa del lazo que la niña lleva en la cabeza. Es verdad que la niña se parece a su madre, Clotilde -en los ojos, en la boca, en la actitud dócil de posar-, pero no sabemos del todo si el parecido es el que había literalmente entre las dos o el que proyecta el amor paternal y conyugal de Sorolla. Esos blancos regresan en otra declaración de amor más delicada todavía, en otro cuadro que se titula Madre. Clotilde acaba de dar a luz a su hija Elena. La cama en la que yacen la recién parida y su criatura es una extensión de blancos tan anchurosa como un paisaje nevado: el límite entre la almohada y la pared tiene algo de horizonte. Y en esa amplitud en la que no hay nada más sobresalen del embozo la cabeza de la madre y la de la niña, la una vuelta hacia la otra, entre la delicia y el agotamiento y el sueño, la cara de la niña con ese color rojizo de los recién nacidos, la de la madre de una palidez agrisada, de máxima extenuación después del esfuerzo y la angustia del parto, de un alivio sereno acentuado por la debilidad física. Para nosotros, espectadores modernos habituados a los ascetismos visuales de las vanguardias, Sorolla es mucho mejor cuando está más contenido, cuando vence la tentación de sucumbir a sus facultades más evidentes, aquellas que facilitaron la caricatura injusta de su colorismo superficial y folclórico, de una opulencia entre ordinaria y fallera de pintor de hectáreas de paletos con trajes regionales o de niños brillantes como botijos chapoteando en las playas.

Cuántos malentendidos, cuánta suficiencia. Da vergüenza comprobar que uno mismo ha compartido la biliosa tendencia española al desdén hacia lo que de verdad no se conoce, hacia lo que uno no se ha molestado en mirar ni en leer. Sorolla quería jubilosamente pintarlo y además tenía el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez. En su ambición abarcadora se parece a Galdós, que disfrutó como él de un gran éxito cuando estaba en la plenitud de sus facultades y luego fue también arrojado al purgatorio del descrédito. En la exposición del Prado que ahora le hace justicia a Sorolla está ese retrato de Benito Pérez Galdós que se ha reproducido tanto, pero que yo hasta ahora nunca había visto de verdad. La clase intelectual de un país que a lo largo de varias generaciones se permite el lujo de desdeñar por igual al pintor y al retratado ha de estar enferma de mezquindad o de ceguera.

A la exposición del Prado va tanta gente que a ciertas horas es difícil acercarse a los cuadros. Basta un paseo no muy largo para disfrutar en perfecto silencio del Museo Sorolla, para aproximarse con la necesaria quietud no sólo a su pintura sino a la atmósfera de la vida familiar que tanto le importó: los retratos de Clotilde, hermosa y deseada a través de los años, los de los hijos que se han ido haciendo adultos, los autorretratos del hombre que ya tiene canosa la barba pero sigue mirando con la misma codicia. Quien vivió consumido por esa urgencia trágica que adivinó en él Pérez de Ayala hubo de pasar inmóvil los tres años últimos de su vida, paralizado por una hemiplejía. En un banco del jardín que él mismo diseñó y que pintó tantas veces, oyendo el rumor del agua en la fuente, el de una brisa suave en los árboles, he querido imaginar cómo miraría Sorolla lo que yo estoy viendo cuando el cuerpo paralizado no le respondía. En una carta había escrito: "Yo pinto siempre con los ojos".

violencia doméstica en España.

He recopilado unos datos estadísticos que deberían hacernos reflexionar sobre los sucesos de violencia doméstica, de pareja o machista...Cualquier denominacón que escojamos es discutible y presenta errores al englobar o excluir determinados casos...pero este sería otro tema.

Los datos a considerar son.

1: Las muertes violentas, en España, varían en número alrededor de 1000 (de 900 a 1800 según año). De estas, las consideradas como asesinatos machistas son unas 7O, variando cinco o diez casos arriba o abajo a lo largo del último decenio.

2: Es porcentaje, los casos de muertes violentas en España son de los más altos de Europa.

3; También en porcentaje, los homicidios por violencia doméstica en España son de los más bajos de Europa.

Por tanto, si tenemos en cuenta estos tres datos, tendremos que concluir que en España hay un problema de violencia en general, pero no un problema específico de violencia machista.

Es materialmente imposible -si lo comparamos con los porcentajes de países de nuestro entorno- que con ese numero global de homicidios disminuyan significativamente el número de muertes por violencia doméstica.

Sin embargo la percepción social es exactamente la contraria. ¿Por qué?...este es también otro tema.

Elogio de la fragilidad. GUSTAVO MARTÍN GARZO

TRIBUNA: GUSTAVO MARTÍN GARZO
Elogio de la fragilidad

GUSTAVO MARTÍN GARZO 14/04/2009



Más que el correcto saber pensar de los metafísicos -escribe Henry Michaux-, lo que verdaderamente está llamado a descubrirnos son los presentimientos, los sueños, los éxtasis y agonías, el ya no saber pensar". La poesía se relaciona con este ya no saber pensar, tiene que ver con la debilidad, el riesgo, pero también con la salvación. Todos los niños que nacen, pero sobre todo los más necesitados, los que sufren a causa de la enfermedad, la pobreza o la injusticia, son poéticos porque nos hacen pensar en la hija del faraón rescatando a Moisés de las aguas. También ellos flotan en cestitos así, van a la deriva, y esperan a alguien que los salve. Llevan una llama con ellos, una llama que no se debe apagar. Ocuparse de esas llamas es la poesía.

En un cuento infantil, las vidas de los hombres se confunden con secretas llamas que brotan en el interior de una cueva. Están posadas sobre la arena y las piedras, y cada hombre tiene una que le representa. Cuando una se apaga, alguien en el mundo se muere. Esas llamas nos permiten ver, tienen que ver con la conciencia y con el pensamiento, pues para los griegos la palabra idea y la palabra ver tienen la misma raíz, por lo que el pensamiento es una forma de visión. Esa llama que somos da luz, pero también tiembla, y tememos por ella, pues cualquier imprevisto la puede apagar. Expresa nuestras zozobras y nuestros deseos.

La fragilidad es una cualidad de la vida y de la belleza, de todo lo que escapa a nuestro poder. Eros apagó la llama de Psique con sus dedos y al abandonar a ésta en su cueva la condujo a la locura: la falta de visión. Caer en la desgracia es vivir en un mundo sin llamas. Los creyentes lo saben, y por eso llenan sus templos de velas. Los hindús las colocan entre pétalos y platitos de arroz, junto a los árboles sagrados, o las ponen sobre pequeñas barcas que se lleva la corriente de los ríos. Esa llama que el agua se lleva es la imagen de nuestra huidiza vida. ¿Hacia dónde va?

La poesía es ver partir esas llamas, pero sintiendo que pueden regresar; algo que desafía la razón, pues ¿cómo un río puede devolvernos lo que se llevó? Y, sin embargo, esperamos que lo haga. Esas llamas expresan nuestro anhelo de visión, de conocimiento. Sin ellas no sabríamos dónde estamos, quién está a nuestro lado, no sabríamos hablar ni conoceríamos los nombres secretos de las cosas. En el calendario cristiano, su aparición marca la fiesta de Pentecostés. Es el quinto día después de la resurrección. La Virgen y los apóstoles están asustados y perdidos porque tras la muerte de Jesús no saben qué hacer, y de pronto ven surgir llamas sobre sus cabezas. Nacen de su dolor,pero van más allá de él, lo transfiguran milagrosamente. Eso hace la ostra, cubre de nácar el granito de arena que daña su cuerpo hasta transformarlo en una perla. Y las llamas que los apóstoles llevan sobre sus frentes son igual de preciosas. Están solos y perdidos, han experimentado el dolor más grande que quepa imaginar, y de pronto brota sobre sus frentes la luz del ya no saber pensar. Es el río del paraíso el que se la devuelve, y la poesía tiene que ver con él. Sus palabras nos entregan esa lengua perdida que nos permite hablar no sólo con los otros hombres, sino con las otras criaturas del mundo, incluso con aquellas que pueblan nuestros sueños.

Es lo que pasa en el mundo del arte. Suena una música que nadie sabe de dónde viene, vemos lugares que no existen, escuchamos palabras que tienen el poder de abrir las piedras. En los cuentos, los niños hablan con los animales, y el amor transforma a la persona que amamos en un mensajero, aunque haya olvidado qué tiene que decirnos e ignore la misión que tiene que cumplir.

Ser hombres es ser portadores de algo que no sabemos lo que es, llevar una pequeña llama. Y el amor es recibir a los mensajeros: la casa de la memoria. Les cobijamos en ella para que sus llamas nos alumbren. Eso es recordar, encontrar una luz. Esas llamas coronan las cosas, marcan el instante de la visión, de la fragilidad. Lo frágil es lo que se ofrece, lo que tiene su propia luz. Borges dice que el sentimiento estético tiene que ver con la expectación. Nos detenemos absortos ante un paisaje, miramos con embeleso las ramas de un árbol, un animal que cruza por el sendero, dos niños que corren, y sentimos que algo está a punto de suceder, aunque no sepamos qué. Algo que tiene que ver con nosotros, que nos concierne íntimamente.

Tarkovski tiene una película titulada Stalker. Transcurre en un extraño territorio, que llaman la Zona, donde se dice que tuvo lugar el descenso de una nave extraterrestre. Desde entonces es una tierra maldita que el Ejército protege y aísla. Nadie puede entrar, y el que lo hace se arriesga a ser abatido por los disparos de sus guardianes. Pero hay hombres que desafían esa prohibición, pues se dice que en ese territorio hay un extraño cuarto donde se cumplen los deseos. Y la película narra cómo un escritor y un científico, tras contratar a uno de esos guías, se internan en la Zona tratando de acercarse a ese cuarto misterioso. Superan muchas dificultades, pero cuando están muy cerca no se atreven a seguir adelante. Tienen miedo de sus propios deseos, pues ¿acaso sabemos cuáles son y qué pasaría si se cumplieran? El temor les hace retroceder, y el guía regresa desesperado a su casa. La exposición a la Zona le ha transformado en un stalker, un ser especial incapaz de integrarse en el mundo. Incluso su hija ha nacido con ese estigma. Es una niña extraña, que no habla y que ha nacido sin pies. En las últimas escenas vemos a Stalker llorar. Se lamenta de que los hombres hayan renunciado a esas grandes preguntas que han constituido durante siglos su más íntima razón de ser. Y, momentos después, vemos sola a la niña. Está en la cocina, y tiene la cabeza cubierta con un pañuelo. Es muy bella y recuerda, por su ensimismamiento, a una de esas figuras que aparecen en los iconos bizantinos sobre un fondo de oro. Parece cansada y apoya su cara sobre la mesa. A su lado hay tres botellas. La niña se queda mirándolas y una a una empiezan a deslizarse sobre la superficie de madera. Es ella quien las mueve con su pensamiento. Es la niña más frágil del mundo y, sin embargo, en ella hay un poder extraordinario. Las botellas se mueven sobre la mesa, porque una niña se lo pide, pero esto no la salva de la tristeza. Es una escena perturbadora, puesto que nos ofrece a la vez el milagro y su sinrazón. Podemos andar sobre las aguas, pero no tenemos adónde ir, eso es lo que dice el rostro de la extraña niña a quienes la miran. Y nada expresa como ese rostro el frágil misterio de la vida.

Viernes Santo en la National Gallery. JOHN BERGER

CRÓNICA: OPINIÓN
Viernes Santo en la National Gallery

JOHN BERGER 11/04/2009


El Viernes Santo de 2008 yo estaba en Londres. Y a primera hora de la mañana, decidí ir a la National Gallery a contemplar el cuadro Crucifixión, de Antonello da Messina. Es la representación más solitaria de esa escena que conozco. La menos alegórica.

En las obras de Antonello hay un especial sentido siciliano de la presencia que no tiene medida, que rechaza toda moderación o autoprotección

"¿Ese bolso de la silla es suyo?". Miro a los lados. Un guardia de seguridad armado me mira con el ceño fruncido mientras señala la silla. "Sí, es mío"

En las obras de Antonello -y hay al menos 40 cuadros que indiscutiblemente son suyos- hay un especial sentido siciliano de la presencia que no tiene medida, que rechaza toda moderación o autoprotección. Se puede apreciar eso mismo en estas palabras pronunciadas por un pescador de la costa cercana a Palermo, y recogidas por Danilo Dolci hace algunas décadas.

"Hay veces en que miro las estrellas por la noche, especialmente cuando salimos a pescar anguilas, y empiezo a darle vueltas a la cabeza: '¿El mundo es real de verdad?'. Yo no me lo creo. Si estoy tranquilo, puedo creer en Jesús. Métete con Jesucristo y te mato. Pero hay veces en que no soy capaz de creer, ni siquiera en Dios. 'Si Dios existe realmente, ¿por qué no me da un respiro y un trabajo?" (cita de Sicilian lives. Danilo Dolci. Pantheon, 1981).

En una Pietà pintada por Antonello que ahora está en el Prado, el Cristo muerto es sostenido por un ángel desvalido que apoya su cabeza en la de Jesucristo. El ángel más conmovedor que existe en la pintura.

Sicilia, una isla que admite la pasión y rechaza las ilusiones.

* * *

Cogí el autobús hasta Trafalgar Square. No sé los cientos de veces que habré subido los escalones que conducen desde la plaza al museo y ofrecen, antes de entrar, una panorámica de las fuentes vistas desde arriba. La plaza, a diferencia de muchos famosos lugares de reunión urbanos (como la Bastilla de París) es, a pesar de su nombre, extrañamente indiferente a la historia. Ni los recuerdos ni las esperanzas dejan su huella en ella.

En 1942 subí los escalones para ir a unos recitales de piano que daba Myra Hess en el museo. La mayoría de los cuadros habían sido evacuados por miedo a los bombardeos aéreos. Hess tocaba a Bach. Los conciertos se celebraban a mediodía. Escuchábamos tan callados como los pocos cuadros que había en las paredes. Las notas y los acordes del piano nos parecían un ramo de flores atadas con una cuerda de muerte. Nos quedamos con el vívido ramo e hicimos caso omiso del cordel.

En ese mismo año, 1942, los londinenses escucharon en la radio por primera vez -creo que en verano- la Séptima Sinfonía de Shostakóvich, dedicada a la sitiada Leningrado. Había empezado a componerla en la ciudad durante el sitio de 1941. Para algunos de nosotros, la sinfonía era una profecía. Al oírla, nos decíamos a nosotros mismos que la resistencia de Leningrado, en ese momento seguida por la de Stalingrado, terminaría por conducir a la derrota de la Wehrmacht por el Ejército Rojo. Y esto fue lo que sucedió.

Es curioso que, en tiempos de guerra, la música sea una de las poquísimas cosas que parecen indestructibles.

* * *

Encuentro la Crucifixión de Antonello fácilmente, colgada a la altura de los ojos, a la izquierda según se entra en la sala. Lo que resulta tan impresionante de las cabezas y los cuerpos que pintó no es simplemente su solidez, sino la forma en que el espacio que los rodea ejerce presión sobre ellos, y la forma en que ellos intentan resistirse a esa presión. Es esta resistencia la que los hace tan innegable y físicamente presentes. Tras contemplarlo durante un buen rato, decido intentar dibujar solamente la figura de Cristo.

Un poco a la derecha del cuadro, cerca de la entrada, hay una silla. Cada sala de exposición tiene una, y son para los vigilantes oficiales del museo, que observan a los visitantes, les avisan si se acercan demasiado a un cuadro y responden preguntas.

* * *

"Por favor, ¿podría decirnos dónde están las obras de Velázquez?".

"Sí, sí. Escuela española. En la sala XXXII. Sigan recto, tuerzan a la derecha al final y luego sigan por el segundo pasillo a la izquierda".

"Estamos buscando el retrato de un ciervo".

"¿Un ciervo? ¿Se refieren a un ciervo macho?"

"Sí, sólo su cabeza".

"Tenemos dos retratos de Felipe IV y en uno de ellos su magnífico bigote se curva hacia arriba, como hacen los cuernos. Pero me temo que no hay ningún ciervo".

"¡Qué raro!".

"A lo mejor su ciervo está en Madrid. Aquí, lo que no deberían perderse es el cuadro de Cristo en la casa de Marta. Marta aparece preparando una salsa para un pescado, machacando ajo en un mortero".

"Hemos estado en el Prado, pero allí no había ningún ciervo. ¡Qué pena!".

"Y no se pierdan nuestra Venus del espejo. La parte de atrás de su rodilla izquierda es algo extraordinario".

* * *

Los vigilantes siempre tienen dos o tres salas que vigilar, así que deambulan de una a otra. La silla que está junto a la Crucifixión está vacía por el momento. Tras sacar mi cuaderno de dibujo, una pluma y un pañuelo, coloco con cuidado mi pequeña bandolera en la silla.

Empiezo a dibujar. Corrijo un error tras otro. Algunos son triviales, otros no. El problema fundamental es la escala de la cruz en la hoja. Si no es la correcta, el espacio circundante no ejercerá presión, y no habrá resistencia. Dibujo con tinta y humedezco mi dedo índice con saliva. Mal comienzo. Paso la página y empiezo otra vez.

No volveré a cometer el mismo error. Cometeré otros, claro está. Dibujo, corrijo, dibujo.

Antonello pintó cuatro crucifixiones en total. Sin embargo, la escena que más repitió fue la del ecce homo, en la que Cristo, liberado por Poncio Pilatos, es exhibido, ridiculizado, y oye a los sacerdotes supremos judíos exigir su crucifixión.

Pintó seis versiones. Todas ellas son primeros planos de la cabeza de Cristo, rotunda en su sufrimiento. Tanto el rostro como el retrato del rostro son fuertes e inquebrantables. La misma y sagaz tradición siciliana de captar la medida de las cosas, sin sentimentalismos ni cumplidos.

"¿Ese bolso de la silla es suyo?".

Miro de reojo a los lados. Un guardia de seguridad armado me mira con el ceño fruncido mientras señala la silla.

"Sí, es mío".

"¡La silla no es suya!".

"Lo sé. He puesto mi bolso ahí porque no había nadie sentado en ella. En seguida lo quito".

Cojo el bolso, doy un paso a la izquierda en dirección al cuadro, coloco el bolso en el suelo entre mis pies y vuelvo a observar mi dibujo.

"Ese bolso no puede quedarse en el suelo".

"Puede revisarlo: aquí está mi cartera y hay algunas cosas para dibujar, nada más".

Sostengo el bolso abierto. Se da la vuelta.

Pongo el bolso en el suelo y empiezo a dibujar otra vez. El cuerpo de la cruz es finísimo, a pesar de toda su solidez. Más fino de lo que uno habría podido imaginar antes de dibujarlo.

"Se lo advierto. Ese bolso no puede estar en el suelo".

"He venido a dibujar este cuadro porque es Viernes Santo".

"Está prohibido".

Sigo dibujando.

"Si continúa", dice el guardia de seguridad, "llamaré al supervisor".

Levanto el dibujo para que pueda verlo.

Es un hombre bajo y fornido de cuarenta y tantos años. Con ojos pequeños. O con ojos que achica mientras echa la cabeza hacia delante.

"Diez minutos", le digo, "y habré terminado".

"Voy a llamar al supervisor ahora mismo", dice.

"Escuche", le contesto, "si tenemos que llamar a alguien, vamos a llamar a alguien del personal del museo y, con un poco de suerte, podrán explicarle que no hay problema".

"El personal del museo no tiene nada que ver con nosotros", masculla entre dientes. "Somos independientes y nos encargamos de la seguridad".

"¿La seguridad? ¡Y una mierda!". Pero no lo digo.

Empieza a caminar lentamente de un lado a otro como un centinela. Yo dibujo. Ahora estoy dibujando los pies.

"Cuento hasta seis", me dice, "y luego llamo".

Se acerca el teléfono móvil a la boca.

"¡Uno!".

Me mojo el dedo con saliva para conseguir el gris.

"¡Dos!".

Difumino la tinta sobre el papel con mi dedo para marcar el hueco oscuro de una mano.

"¡Tres!".

La otra mano.

"¡Cuatro!". Se acerca a mí dando zancadas.

"¡Cinco! Cuélguese el bolso del hombro".

Le explico que, dado el tamaño del bloc de dibujo, si hago eso no puedo dibujar.

"¡El bolso colgado del hombro!".

Lo recoge y me lo pone delante de la cara.

Cierro la pluma, cojo el bolso y digo "joder" en voz alta.

"¡Joder!".

Abre los ojos y mueve la cabeza, sonriendo.

"Lenguaje obsceno en un lugar público", anuncia. "Nada menos".

El supervisor se acerca. Relajado, rodea lentamente la sala.

Suelto el bolso en el suelo, saco la pluma y vuelvo a mirar el dibujo. El suelo tiene que estar ahí para limitar el cielo. Con unos cuantos toques, señalo la tierra.

En una Anunciación pintada por Antonello, la Virgen está de pie delante de un estante en el que hay una Biblia abierta. No hay ningún ángel. Un busto de María. Los dedos de las manos, apoyados sobre el corazón, están abiertos y extendidos como las páginas del profético libro. La profecía pasa por entre sus dedos.

Cuando llega el supervisor, se queda de pie con los brazos en jarras, más o menos detrás de mí, para anunciar: "Va a salir del museo escoltado. Ha insultado a uno de mis hombres, que estaba haciendo su trabajo, y ha gritado palabras obscenas en una institución pública. Ahora irá andando delante de nosotros hasta la salida más cercana. Doy por hecho que conoce el camino".

Me escoltan escaleras abajo hasta la plaza. Me dejan allí, y suben corriendo las escaleras con energía y con su misión cumplida. -

Viernes Santo en la National Gallery. JOHN BERGER

CRÓNICA: OPINIÓN
Viernes Santo en la National Gallery

JOHN BERGER 11/04/2009

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El escritor y pintor John Berger cuenta la accidentada peripecia que vivió el año pasado en el museo londinense. Allí acudió para pintar un Dibujo de la 'Crucifixión' inspirado en el cuadro de Antonello da Messina. Estaba prohibido, pero logró hacerlo

El Viernes Santo de 2008 yo estaba en Londres. Y a primera hora de la mañana, decidí ir a la National Gallery a contemplar el cuadro Crucifixión, de Antonello da Messina. Es la representación más solitaria de esa escena que conozco. La menos alegórica.

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En las obras de Antonello hay un especial sentido siciliano de la presencia que no tiene medida, que rechaza toda moderación o autoprotección

"¿Ese bolso de la silla es suyo?". Miro a los lados. Un guardia de seguridad armado me mira con el ceño fruncido mientras señala la silla. "Sí, es mío"

En las obras de Antonello -y hay al menos 40 cuadros que indiscutiblemente son suyos- hay un especial sentido siciliano de la presencia que no tiene medida, que rechaza toda moderación o autoprotección. Se puede apreciar eso mismo en estas palabras pronunciadas por un pescador de la costa cercana a Palermo, y recogidas por Danilo Dolci hace algunas décadas.

"Hay veces en que miro las estrellas por la noche, especialmente cuando salimos a pescar anguilas, y empiezo a darle vueltas a la cabeza: '¿El mundo es real de verdad?'. Yo no me lo creo. Si estoy tranquilo, puedo creer en Jesús. Métete con Jesucristo y te mato. Pero hay veces en que no soy capaz de creer, ni siquiera en Dios. 'Si Dios existe realmente, ¿por qué no me da un respiro y un trabajo?" (cita de Sicilian lives. Danilo Dolci. Pantheon, 1981).

En una Pietà pintada por Antonello que ahora está en el Prado, el Cristo muerto es sostenido por un ángel desvalido que apoya su cabeza en la de Jesucristo. El ángel más conmovedor que existe en la pintura.

Sicilia, una isla que admite la pasión y rechaza las ilusiones.

* * *

Cogí el autobús hasta Trafalgar Square. No sé los cientos de veces que habré subido los escalones que conducen desde la plaza al museo y ofrecen, antes de entrar, una panorámica de las fuentes vistas desde arriba. La plaza, a diferencia de muchos famosos lugares de reunión urbanos (como la Bastilla de París) es, a pesar de su nombre, extrañamente indiferente a la historia. Ni los recuerdos ni las esperanzas dejan su huella en ella.

En 1942 subí los escalones para ir a unos recitales de piano que daba Myra Hess en el museo. La mayoría de los cuadros habían sido evacuados por miedo a los bombardeos aéreos. Hess tocaba a Bach. Los conciertos se celebraban a mediodía. Escuchábamos tan callados como los pocos cuadros que había en las paredes. Las notas y los acordes del piano nos parecían un ramo de flores atadas con una cuerda de muerte. Nos quedamos con el vívido ramo e hicimos caso omiso del cordel.

En ese mismo año, 1942, los londinenses escucharon en la radio por primera vez -creo que en verano- la Séptima Sinfonía de Shostakóvich, dedicada a la sitiada Leningrado. Había empezado a componerla en la ciudad durante el sitio de 1941. Para algunos de nosotros, la sinfonía era una profecía. Al oírla, nos decíamos a nosotros mismos que la resistencia de Leningrado, en ese momento seguida por la de Stalingrado, terminaría por conducir a la derrota de la Wehrmacht por el Ejército Rojo. Y esto fue lo que sucedió.

Es curioso que, en tiempos de guerra, la música sea una de las poquísimas cosas que parecen indestructibles.

* * *

Encuentro la Crucifixión de Antonello fácilmente, colgada a la altura de los ojos, a la izquierda según se entra en la sala. Lo que resulta tan impresionante de las cabezas y los cuerpos que pintó no es simplemente su solidez, sino la forma en que el espacio que los rodea ejerce presión sobre ellos, y la forma en que ellos intentan resistirse a esa presión. Es esta resistencia la que los hace tan innegable y físicamente presentes. Tras contemplarlo durante un buen rato, decido intentar dibujar solamente la figura de Cristo.

Un poco a la derecha del cuadro, cerca de la entrada, hay una silla. Cada sala de exposición tiene una, y son para los vigilantes oficiales del museo, que observan a los visitantes, les avisan si se acercan demasiado a un cuadro y responden preguntas.

* * *

"Por favor, ¿podría decirnos dónde están las obras de Velázquez?".

"Sí, sí. Escuela española. En la sala XXXII. Sigan recto, tuerzan a la derecha al final y luego sigan por el segundo pasillo a la izquierda".

"Estamos buscando el retrato de un ciervo".

"¿Un ciervo? ¿Se refieren a un ciervo macho?"

"Sí, sólo su cabeza".

"Tenemos dos retratos de Felipe IV y en uno de ellos su magnífico bigote se curva hacia arriba, como hacen los cuernos. Pero me temo que no hay ningún ciervo".

"¡Qué raro!".

"A lo mejor su ciervo está en Madrid. Aquí, lo que no deberían perderse es el cuadro de Cristo en la casa de Marta. Marta aparece preparando una salsa para un pescado, machacando ajo en un mortero".

"Hemos estado en el Prado, pero allí no había ningún ciervo. ¡Qué pena!".

"Y no se pierdan nuestra Venus del espejo. La parte de atrás de su rodilla izquierda es algo extraordinario".

* * *

Los vigilantes siempre tienen dos o tres salas que vigilar, así que deambulan de una a otra. La silla que está junto a la Crucifixión está vacía por el momento. Tras sacar mi cuaderno de dibujo, una pluma y un pañuelo, coloco con cuidado mi pequeña bandolera en la silla.

Empiezo a dibujar. Corrijo un error tras otro. Algunos son triviales, otros no. El problema fundamental es la escala de la cruz en la hoja. Si no es la correcta, el espacio circundante no ejercerá presión, y no habrá resistencia. Dibujo con tinta y humedezco mi dedo índice con saliva. Mal comienzo. Paso la página y empiezo otra vez.

No volveré a cometer el mismo error. Cometeré otros, claro está. Dibujo, corrijo, dibujo.

Antonello pintó cuatro crucifixiones en total. Sin embargo, la escena que más repitió fue la del ecce homo, en la que Cristo, liberado por Poncio Pilatos, es exhibido, ridiculizado, y oye a los sacerdotes supremos judíos exigir su crucifixión.

Pintó seis versiones. Todas ellas son primeros planos de la cabeza de Cristo, rotunda en su sufrimiento. Tanto el rostro como el retrato del rostro son fuertes e inquebrantables. La misma y sagaz tradición siciliana de captar la medida de las cosas, sin sentimentalismos ni cumplidos.

"¿Ese bolso de la silla es suyo?".

Miro de reojo a los lados. Un guardia de seguridad armado me mira con el ceño fruncido mientras señala la silla.

"Sí, es mío".

"¡La silla no es suya!".

"Lo sé. He puesto mi bolso ahí porque no había nadie sentado en ella. En seguida lo quito".

Cojo el bolso, doy un paso a la izquierda en dirección al cuadro, coloco el bolso en el suelo entre mis pies y vuelvo a observar mi dibujo.

"Ese bolso no puede quedarse en el suelo".

"Puede revisarlo: aquí está mi cartera y hay algunas cosas para dibujar, nada más".

Sostengo el bolso abierto. Se da la vuelta.

Pongo el bolso en el suelo y empiezo a dibujar otra vez. El cuerpo de la cruz es finísimo, a pesar de toda su solidez. Más fino de lo que uno habría podido imaginar antes de dibujarlo.

"Se lo advierto. Ese bolso no puede estar en el suelo".

"He venido a dibujar este cuadro porque es Viernes Santo".

"Está prohibido".

Sigo dibujando.

"Si continúa", dice el guardia de seguridad, "llamaré al supervisor".

Levanto el dibujo para que pueda verlo.

Es un hombre bajo y fornido de cuarenta y tantos años. Con ojos pequeños. O con ojos que achica mientras echa la cabeza hacia delante.

"Diez minutos", le digo, "y habré terminado".

"Voy a llamar al supervisor ahora mismo", dice.

"Escuche", le contesto, "si tenemos que llamar a alguien, vamos a llamar a alguien del personal del museo y, con un poco de suerte, podrán explicarle que no hay problema".

"El personal del museo no tiene nada que ver con nosotros", masculla entre dientes. "Somos independientes y nos encargamos de la seguridad".

"¿La seguridad? ¡Y una mierda!". Pero no lo digo.

Empieza a caminar lentamente de un lado a otro como un centinela. Yo dibujo. Ahora estoy dibujando los pies.

"Cuento hasta seis", me dice, "y luego llamo".

Se acerca el teléfono móvil a la boca.

"¡Uno!".

Me mojo el dedo con saliva para conseguir el gris.

"¡Dos!".

Difumino la tinta sobre el papel con mi dedo para marcar el hueco oscuro de una mano.

"¡Tres!".

La otra mano.

"¡Cuatro!". Se acerca a mí dando zancadas.

"¡Cinco! Cuélguese el bolso del hombro".

Le explico que, dado el tamaño del bloc de dibujo, si hago eso no puedo dibujar.

"¡El bolso colgado del hombro!".

Lo recoge y me lo pone delante de la cara.

Cierro la pluma, cojo el bolso y digo "joder" en voz alta.

"¡Joder!".

Abre los ojos y mueve la cabeza, sonriendo.

"Lenguaje obsceno en un lugar público", anuncia. "Nada menos".

El supervisor se acerca. Relajado, rodea lentamente la sala.

Suelto el bolso en el suelo, saco la pluma y vuelvo a mirar el dibujo. El suelo tiene que estar ahí para limitar el cielo. Con unos cuantos toques, señalo la tierra.

En una Anunciación pintada por Antonello, la Virgen está de pie delante de un estante en el que hay una Biblia abierta. No hay ningún ángel. Un busto de María. Los dedos de las manos, apoyados sobre el corazón, están abiertos y extendidos como las páginas del profético libro. La profecía pasa por entre sus dedos.

Cuando llega el supervisor, se queda de pie con los brazos en jarras, más o menos detrás de mí, para anunciar: "Va a salir del museo escoltado. Ha insultado a uno de mis hombres, que estaba haciendo su trabajo, y ha gritado palabras obscenas en una institución pública. Ahora irá andando delante de nosotros hasta la salida más cercana. Doy por hecho que conoce el camino".

Me escoltan escaleras abajo hasta la plaza. Me dejan allí, y suben corriendo las escaleras con energía y con su misión cumplida. -

MADRID SEGÚN NYT

La ruta que propone el 'NYT'

- Cultura. Del clásico al que no sale en las guías. El Museo del Prado siempre aparece entre las recomendaciones culturales de Madrid. Merece la pena aprovechar estos días para visitar su exposición estrella de la temporada, la retrospectiva de Francis Bacon, que cierra el 19. Ojo porque hoy, Viernes Santo, el museo cierra. Horario: De 9.00 a 20.00. Recomendar Matadero Madrid y, por tanto, salir del triángulo del arte, no es tan habitual, y menos cuando la guía en cuestión está pensada para un solo fin de semana. Las Naves del Español, el teatro del Matadero, también está despidiendo (hasta este domingo) una de sus obras más exitosas: el Hamlet dirigido por Tomaz Pandur. Funciones a las 20.00 (domingo a las 18.00).

- Gastronomía. Para bolsillos modestos, el NYT sugiere la taberna El Mollete (calle de la Bola, 4; 915 477 820) y sus huevos rotos de toda la vida. Los paladares más audaces hallarán en La Gastroteca de Santiago (plaza de Santiago, 1; 915 480 707) platos elaborados que fusionan lo clásico y lo moderno "por menos de 100 euros" dos personas.

- Noche. El Café Central (plaza del Ángel, 10; 913 694 143) "atrae a los auténticos amantes del blues y el jazz", dice el artículo, que también sugiere probar algún cóctel en el establecimiento de Fernando del Diego (calle de la Reina, 12; 915 233 106). Para saber de qué va eso del flamenco, mejor pasarse por el Cardamomo (Echegaray, 15; 913 690 757), cuya clientela es "más joven y cool que en otros clubes de la ciudad".

- Paseos. El Real Jardín Botánico, dice el NYT, es mejor opción que el Retiro para dar un paseo sin aglomeraciones. Los sábados y los domingos del mes de abril, a las 12.oo, el jardín ofrece visitas para el público en general (www.rjb.csic.es). De 10.00 a 20.00. Entrada: dos euros. Hay que visitar la plaza Mayor, desde luego, pero mejor no entretenerse en sus tiendas, reducto del turisteo más zafio. En lugar de eso, hay que caminar hacia la plaza de la Paja y, una vez allí, buscar el recoleto jardín del Príncipe de Anglona. Si apetece un tentempié, el café Delic (Costanilla de San Andrés, 14; 913 645 450) y su té de hierbas son una buena opción. La ruta podría acabar en el Museo de los Orígenes (plaza de San Andrés, 2; 913 667 415). Abre de 10.00 a 13.45 durante todas las fiestas y visitar sus mosaicos romanos es gratis.

- Compras. La calle Almirante, en Chueca, ya no es lo que era. Ahora rebosa de boutiques con encanto. A las redactoras del NYT las conquistó Almirante 23 (Almirante, 23), tienda de coleccionismo con 40 años de historia, y Castañer (en el 24; 915 237 214). También se fijaron en la ropa de Laura Caicoya (Conde de Xiquena, 12; 913 198 099).

ESTADO RACIAL, ESTADO FASCISTA

Soldados israelíes lucen camisetas que incitan a matar palestinos

J. MIGUEL MUÑOZ - Jerusalén - 22/03/2009


Se fabrican por encargo para unidades del Ejército israelí. Camisetas que no se ven por las calles, pero que los jóvenes soldados visten en los cuarteles. "Un tiro, dos muertos" es el lema bajo el dibujo de una musulmana embarazada. "Mejor use Durex", se lee sobre una mira telescópica por la que se ve una niña muerta con un peluche. En otra se imprime: "Confirmar la muerte". Es decir, se dispara a la cabeza de un herido a quemarropa.



Los portavoces castrenses reiteran que sus uniformados obedecen impecables reglas de conducta moral. Pero los excesos abundan y los castigos brillan por su ausencia. Un soldado que vació un cargador sobre una niña herida en 2004 en Rafah se presentó voluntario para la reciente campaña de Gaza. "Mi mayor preocupación es la pérdida de humanidad en las guerras prolongadas", decía, años atrás, el hoy jefe del Estado Mayor del Ejército, Gaby Ashkenazi.

JUDÍOS ANTISIONISTAS

CARNE DE BACON

ANTONIO MUÑOZ MOLINA
EL PAIS,BABELIA, 14 de Marzo de 2009


El estilo es un don y también es una trampa, un amaneramiento. Francis Bacon pintaba a veces cuadros estremecedores y otras veces echaba mano a los automatismos del estilo para pintar un bacon, con la previsible dosis de exasperación visual y de formas retorcidas en las que el color de la carne humana es el de la materia orgánica a la venta en una carnicería o rezumando sangre sobre el mármol o el aluminio de un depósito de cadáveres. "En último extremo, todos somos carne", decía, usando la palabra meat, que en inglés se aplica a la carne sacrificada y comestible de animal, por oposición a flesh, que es la otra carne, la del cuerpo humano y el deseo. Incluso en la vejez la piel de Bacon tenía una cualidad blanda y rosada de carne cruda que está en muchas de las figuras de sus cuadros y que se adivina en sus autorretratos, sobre todo en uno que yo vi el otro día en el Museo del Prado, un tríptico que viene del Metropolitan de Nueva York. El fondo negro es el de los autorretratos más confesionales de Rembrandt y Goya. Las tres caras semejantes son tres fogonazos sucesivos, con una mirada que pasa de la aceptación al remordimiento de la desgana de confrontar los ojos con los del espejo a la angustia que hace que falte el aire y que se respire con la boca entreabierta. Me compré una postal de ese tríptico y ahora lo tengo delante de mí mientras escribo. En la cara hay como hinchazones y manchas violáceas de golpes recibidos pasivamente. Bacon pintó este autorretrato en 1979, a los setenta años, cuando aún mantenía un aire juvenil que se fue volviendo un poco siniestro y decrépito según pasaba el tiempo, según su pintura tendía cada vez menos al desarmado desgarro de quien se enfrenta al lienzo como a un pozo del alma y más a la reiteración de lo ya muy frecuentado, lo inmediatamente reconocible por los admiradores, lo que acaban de trivializar las reproducciones. Le pregunto por la exposición del Prado a un amigo que ya ha ido a verla y me cuenta que ha comprobado que Bacon ya no le gusta tanto como antes. De más joven Bacon era uno de sus pintores; ahora le gusta mucho más Mark Rothko, que cuando era joven le cansaba. Quizás a mí me pasará lo mismo. Cuando uno es joven lo obvio le apasiona, le permite la seguridad de una conmoción indiscutible. Me acuerdo que vi cuadros de Bacon por primera vez en 1992, en la primera exposición que organizó la galería Marlborough al instalarse en Madrid. Un poco después abrió el Museo Thyssen y allí estaba, en las salas del siglo XX, un Estudio de George Dyer ante un espejo que lo dejaba a uno sin aliento aunque lo hubiera visto en reproducciones: nada preparaba para el impacto de la escala, del rigor clásico de la composición, del brío furioso del trazo y las delicadezas del color. Uno comprendía que la única manera de mirar un cuadro sin engañarse es tenerlo de verdad delante de los ojos; y que si, como dicen, poesía es aquello que se pierde al ser traducido, pintura es lo que desaparece en una reproducción.


Incluso en la vejez la piel de Bacon tenía una cualidad blanda y rosada de carne cruda que se adivina en sus autorretratos

Voy al Prado con la intriga de descubrir cuál va a ser mi reacción, paseando en la mañana de domingo por un Madrid en el que la gente se ha echado en masa a la calle por la llegada súbita de la primavera. Ingresar en las tinieblas de Bacon pudiendo haberse quedado disfrutando del Botánico o de las arboledas del paseo del Prado requiere un esfuerzo de la voluntad. Los cedros, los almeces, los castaños en los que ya apuntas los copos tiernos de las hojas, los almendros florecidos, son obras maestras del reino vegetal no menos admirables que las de la pintura. Ingresar a media mañana en las galerías tenebrosas de Bacon es como internarse en un túnel. Algunas personas escuchan las audioguías como si estuvieran recibiendo por teléfono desde muy lejos instrucciones secretas sobre el significado de los cuadros. Viniendo del resplandor de la calle las pupilas tardan un poco en adaptarse a una luz más escasa. Acabo de entrar y estoy casi seguro de que Bacon no va a gustarme. No me gusta nada lo primero que veo, la primera pintura que le dio fama, las Tres figuras para el pie de una Crucifixión. Lo que más me repele es precisamente lo que hace años me hubiera parecido más admirable: la inquietante monstruosidad de esas criaturas que no se sabe lo que son, gritos de bocas carnívoras en caras sin ojos y cuellos que parecen brazos y acaban en puños como cabezas de reptiles. El horror es tan demasiado visible como en una laboriosa descripción de H. P. Lovecraft.

Entonces veo algo que me toma por sorpresa: un cuerpo masculino de espaldas, desnudo, musculoso, sumariamente dibujado, adentrándose en algo que pueden ser unos cortinajes o la cortina de una ducha o el umbral tenebroso de algo; después unas figuras de hombres con trajes oscuros, solitarios, acodados como en escritorios de cavernosas oficinas o en barras de bares oscuros, con telones como de terciopelos venecianos, esperando algo, mirando, con caras de autoridad en las que hay un matiz de farsa, caras fácilmente confundidas con máscaras, con una plasticidad de goma pegajosa, enmarcados por líneas que forman volúmenes de cubos que pueden ser jaulas y también referencias al ilusionismo antiguo de la perspectiva. He de observar cada cuadro igual de cuidadosamente que mi reacción ante él, no dejarme llevar por el desagrado, no distraerme, no engañarme. Como preveía, las variaciones sobre el papa Inocencio X de Velázquez ya me hacen muy poca impresión: puestos a dar miedo, más que las bocas deformes de los papas de Bacon me da la cara de inquisición y astucia que retrató Velázquez.

Pero cuando ya me ganaba la decepción vuelvo a emocionarme: ahora la figura enjaulada y aullando con una crudeza en las facciones que viene de las pinturas negras de Goya es un chimpancé pintado en 1955, con azules y negros, con una anatomía torturada y humana que apenas se distingue de las sombras del fondo. Un chimpancé, un perro, un babuino: en los animales cautivos de Bacon hay más tragedia verdadera y tal vez más misericordia que en sus despojos de reses colgadas de ganchos de matadero, que en sus cuerpos humanos sometidos a la amputación y al retorcimiento, a una tortura que tiene algo tan administrativo como los catálogos de aberraciones de Sade. Me seducen inesperados violetas y verdes, rosas tiernos, azules lisos, negros de una profundidad de veladuras tenebristas. Una silueta negra que puede ser el fantasma de George Dyer al pie de una escalera contiene una tremenda sugestión de desgracia. Una figura sentada en un retrete es un icono de los tiempos modernos y una afirmación espléndida del arte de pintar. No hay que fiarse de Bacon: justo cuando uno está a punto de darlo por sabido salta con un zarpazo y uno descubre que sigue siendo vulnerable. La cara triple de su autorretrato me sigue mirando desde un lado de la mesa.

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